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jueves, 23 de abril de 2015

Los muertos

"Los muertos" es uno de los grandes relatos breves (casi una nouvelle, en realidad) de Mario Levrero. Fue publicado originalmente en 1986 por Ediciones de Uno, junto a "Noveno piso", "Espacios libres" y "Algo pegajoso", y después apareció en Espacios libres, libro de relatos publicado en 1987. Los muertos -me refiero al compilado- fue reeditado en 2011 por HUM, y las citas en esta nota remiten a esa edición, que incorpora también los textos de Aguas salobres, otro compilado, publicado en 1983 por Minotauro. A la vez, "Los muertos" -el cuento, ahora- aparece además en Nuestro iglú en el ártico, el compilado propuesto por Ricardo Strafacce y Criatura Editora en 2012.
 
Una diferencia interesante entre el texto que aparece en el libro de Ediciones de Uno y el de Espacios libres es que este último agrega una fecha al final, 1981, seguramente el año de escritura del texto. Un estudio muy interesante de sus particularidades puede encontrarse en Mario Levrero para armar, el excelente libro de Jesús Montoya Juárez, que voy a usar como punto de partida.


La lectura de Montoya tiene que ver mayoritariamente con el trabajo sobre las "imágenes" en la obra de Levrero; el académico español propone ver en "Los muertos" un gran ejemplo de la manera en que esas imágenes (Montoya apela al concepto de écfrasis, es decir la descripción literaria de una obra de arte visual) pueden volverse una manera de generar metaficción y, por lo tanto, mutar el sentido o desarticular lo inmediatamente narrativo: "El texto [se refiere al comienzo de la 4a sección del cuento, p.91] parece interpolar, a través del recurso de la écfrasis, no ya el relato de lo que ocurre en la ficción, sino, como en Roussel, el relato de la ficción que es a la vez el del procedimiento narrativo. En Los muertos la transformación de las imágenes en relato es el procedimiento por el cual este se constituye en tanto comunicación de una experiencia o de una vivencia espiritual. La interferencia ecfrástica en el fragmento consiste en la visualización de la máquina narrativa, en el relato haciéndose". (p.90) 
Hasta el pasaje trabajado por Montoya en la cita anterior podría señalarse que el relato de Levrero opera en algo así como dos planos. Primero hay una narración en primera persona y pretérito perfecto que comienza "aproveché la soledad de la casa para instalarme en la mesa del patio con mis papeles" (p.75) y relata qué le sucede al narrador tras constatar que un inquilino de sus tías -las dueñas de la mencionada casa- se ha pegado un tiro, y es interesante notar que esa oración original ya instala la posibilidad de lo metanarrativo: el narrador está ahí con sus "papeles", como un escritor que trabaja (nunca queda claro, por cierto, qué escribe este personaje sin nombre). Después aparece una analepsis y se nos cuenta lo que pasó un cierto tiempo atrás (no queda claro exactamente hace cuánto y, hacia el final, ese pasado resulta más relevante de lo que parecía), cuando el narrador pasó una noche en la casa de una amiga/amante y tuvo un accidente intestinal, por decirlo de alguna manera, un poco como en la famosa escena de Trainspotting en la que Spud arruina unas sábanas. Curiosamente, el narrador parece bastante pacato a la hora de referirse a cómo se cagó sobre la cama ("no quiero dar más detalles de un tema tan desagradable", p.83), del mismo modo que, más adelante en el cuento, señala que debió decirle "palabras soeces" a esa amiga/amante para excitarla (p.110). Esa analepsis o flashback se prolonga en el relato de un sueño, cuyas imágenes (el narrador con las sábanas manchadas dispuestas como dos paquetes) son a su vez retomadas en el primer plano narrativo: el narrador ve una anciana con dos paquetes grandes y pesados, que se ofrece a llevarle.

Claro que en rigor el relato es más complejo que esos dos niveles del recuerdo-sueño y el presente de la narración. La muerte del inquilino es presentada como "doble", en tanto muere, aparentemente, la persona "real", "física", y, también muere la (o "una") representación mental que se había formado el narrador. Ese inquilino, que tampoco tiene nombre, se suicida:

...la forma más molesta de estar y no estar al mismo tiempo era la de cadáver -justamente la que adoptó esa tarde al parecer por su propia voluntad: se pegó un tiro. El disparo me asustó, me sacudió -si bien no fue ese estruendo que uno imagina cuando piensa en un tiro, sino un ruido seco y apagado, sin ecos, pero inusual en la tranquilidad de la casa. (p.76). 

La idea de estar y no estar y la de tiros que no suenan como se supone que deben sonar van instalando una suerte de dualidad: lo real, lo imaginario, la "cosa" y la representación; más adelante leemos:

Allí también comenzó el otro problema, el de la superposición; por algún motivo se me mezcló la imagen intuida con lo que estaba viendo, y fue como si otro inquilino se pegara un tiro delante de mis ojos y cayera casi atravesado sobre el primer cadáver, y ahora tenía dos cadáveres para preocuparme, uno real y el otro no, o por lo menos el otro no estaba. Pero de ahí en adelante no podía pensar en "el muerto", sino en "los muertos", y después cómo explicar ese plural a gentes habituadas a una percepción más concreta que la mía (p.77)
El narrador, por cierto, señala que uno de los cadáveres es real y el otro no; eso no impide -en virtud de su percepción "menos" concreta o de su locura ("yo no soy una persona normal, no tanto por eso de las intuiciones sino también por otras cosas, y muchos opinan que estoy loco", p.77)- que sea esencial para el relato esa dualidad de los muertos, retomada en los dos paquetes de la anciana y los del ya mencionado recuerdo y el sueño. Del mismo modo, el cuento en sí ("los muertos") parece siempre abrirse en dos: el presente inmediato de la narración y el pasado del flashback; la "realidad" de ese pasado y el sueño que inspiró, etc. Y, también, la exposición narrativa de los hechos (sean del presente del relato, de su pasado o del sueño) tiene su contrapartida en el pasaje sobre el que se detiene Montoya, que desdobla de alguna manera la narración (la narrativa):

Hay un dibujo que se va formando, lleno de palabras, o es tal vez un discurso cuyas palabras se ordenan formando un dibujo. Al principio todo es confuso y oscuro, luego aparece un bulto que se va revelando como integrado por capas, algo como telas dibujadas, pegoteadas entre sí, húmedas y apelotonadas, y debo tener la paciencia de irlas despegando una a una sin que se dañen; esto puede llevar mucho tiempo o incluso no suceder nunca; yo no soy realmente quien opera sino apenas un espectador casi pasivo: mi única actividad consiste en mantener la atención puesta en ese transcurrir, tratando de eliminar interferencias. (p.92)
Es interesante esa suerte de pasividad o, en última instancia, de actividad "depuradora" del narrador o, mejor, del sujeto. Una lectura posible es que ese "dibujo" que se va formando, ese "discurso" (la relación entre imagen y texto está clarísima en esa primera oración, como bien señala Montoya) sea una narrativa posible de determinadas formas todavía no "concretas", algo así como esquemas que podrán generar variaciones (relatos particulares) o formas básicas luego "desarrolladas", incluso, quizá, formas arquetípicas. Podría incluso pensarse en la intuición primitiva de un texto literario o de una obra de arte: está allí de manera indeterminada (los "contornos en la niebla" que encontramos en La ciudad) y cierta actividad en la que no interviene realmente la voluntad del sujeto que las percibe más allá de como ese proceso de "eliminar interferencias", esa "depuración" de la que hablé al comienzo de este párrafo. No es dificil entonces leer en esta sección de "Los muertos" un relato del proceso de escritura del cuento (o de cualquier cuento, si vamos al caso); además, esas "telas pegoteadas" (más adelante se habla de olor, además), esa idea de "capas", remite fácilmente a la manera en que, en el sueño, el narrador escondió lo abyecto, lo que le producía evidente vergüenza: "con ellos [diarios viejos] envolví los dos fragmentos de sábana estropeados, el calzoncillo y también una funda de almohada" (p.84). La imagen de la flor de lis que aparece más adelante podría sugerir, en su forma, la idea de una duplicidad (las volutas izquierda y derecha, especulares y opuestas de la flor de lis) y un avance desde esas dos vertientes (el lóbulo superior).

Quizá haya en este cuento algún punto de contacto con Desplazamientos, novela publicada en 1983; cabe pensar, dadas las fechas de publicación, que la escritura de "Los muertos" y Desplazamientos, entonces, fueron cercanas. Entre los posibles puntos de contacto hay procedimientos, por ejemplo; en ambos textos la narrativa es interrumpida por un proceso que, de alguna manera, se detiene, retrocede, lee o repasa lo ya enunciado y lo prolonga en otras direcciones (en Desplazamientos la idea a la "El jardín de senderos que se bifurcan" con los posibles desarrollos de un hecho y en "Los muertos" con la cadena o ramificación de asociaciones entre sueño, imaginación y realidad); ambos relatos, de hecho, pueden leerse notoriamente en clave metanarrativa. A su vez, también hay coincidencias en cuanto a la ficción, a lo diegético: ambos textos tienen un centro posible en una casa jamás descrita con precisión y al detalle (una casa que parece proliferar, de hecho, un poco como vemos en El lugar) en la que las habitaciones son alquiladas o cedidas a diferentes personas; del mismo modo, el desenlace (o uno de los desenlaces en el caso de Desplazamientos) va vinculado a una suerte de liberación a nivel psicológico o anímico del narrador y protagonista. Ha sido señalado que Desplazamientos podría ser la famosa "novela oscura" aludida en La novela luminosa; quizá "Los muertos" sea una suerte de desgajamiento de ese proyecto, de ese proceso de escritura.

Otro punto de interés es el eterno retorno a la cuestión de lo "realista" o "fantástico" (o incluso "ciencia ficción") en Levrero. En "Los muertos" está claro que se alude a una suerte de "realidad ampliada"; lo "real" incluye los procesos mentales, notoriamente. De hecho, el cuento tematiza esa noción, en tanto lo narrado, los vínculos entre las tres o cuatro anécdotas incorporadas, pueden anclarse en la idea de que lo imaginado o intuido (el matiz podría estar cargado en el papel de la voluntad individual en el asunto) es "tan" real como lo consensualmente "real". Levrero, de hecho, lo señala en varios lugares; por ejemplo, en la entrevista "Un tercer estado" (1997), a cargo de Juan Antonio Bruno, Alberto Galione y Jorge Bonino, se refiere a su obra diciendo "yo insisto mucho con el tema de que es realismo (...) la gente se situa en un lado de la realidad y me ponen a mí en el otro, como si lo que yo escribo no fuera real. Entonces aparecen los dueños de la realidad, que siempre son los críticos" (p.138, en Gandolfo, Elvio (comp), Un silencio menos, Mansalva, Bs As, 2013). Esto último es interesante, sobre todo porque se mete en la línea del rechazo levreriano a la crítica literaria, a la vez que refiere a la imposibilidad de "reducir" la realidad a esto o aquello y que, por lo tanto, cualquier género o subgénero narrativo construido en relación a un concepto de lo real, no puede sino ser problemático. Llama la atención que esa función "policial" de lo real esté señalada en los críticos literarios, de todas formas. En "Los muertos", en definitiva, los procesos mentales y espirituales de narrador son presentados como "reales", si bien él no ignora que esa atribución no tiene por qué ser compartida. Que esta afirmación conforme un paquete metaliterario apunta a las avenidas por las que Levrero se acercaba a la cuestión; de hecho, en la página 100, hacia el final de la quinta sección del cuento, leemos "las cosas siempre son símbolos de otras cosas, la realidad transcurre en un plano por completo inabordable para nuestras pobres facultades". De hecho, el narrador parece partir de la incognoscibilidad esencial de la realidad, de lo que quizá remita a la cosa-en-sí kantiana; pero el entremado de símbolos (en el cuento, recordemos, los cadáveres -real e imaginario- se reflejan en los paquetes -recordados y soñados) de alguna manera permite acercarse o divisar esa realidad más compleja.





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