Las sombrillas

En la entrevista publicada en el número 6 de El Péndulo (segunda época, 1982), señaló Levrero que para que un texto pueda ser considerado como "ciencia ficción" debe 1) haber sido concebido con esa intención genérica y comercial y 2) incluir una explicación científica de los hechos. Veamos sus palabras exactas; la pregunta es de Elvio E. Gandolfo:

-¿Teniendo en cuenta las distintas especulaciones de los personajes de El lugar acerca del origen de ese mundo extraño, ¿podría incluírselo dentro de la ciencia ficción?
-No, no creo que pertenece al subgénero de la ciencia ficción, aunque como todo texto que no trata de lo cotidiano puede ser reclamado por ese casillero. A mi juicio, para que un texto pueda ser clasificado dentro de un subgénero, debe cumplir un par de requisitos mínimos; el primero, la intención comercial (dirigirse concretamente a determinado público). En el caso de la ciencia ficción el otro requisito sería la inclusión de una explicación más o menos científica de los hechos extraños que ocurren" (p.16)

No se tratá acá de discutir si Levrero tiene razón o si su criba es útil (respuestas: no y no), pero sí de leer un poco en detenimiento lo que dice (para otra manera de encarar esta cuestión ver, por ejemplo, la entrada de este blog sobre el cuento "Aguas Salobres"). Como punto de partida: cuando habla de "intención comercial", está claro que no podemos atar la atribución genérica a la "intención" del autor, cosa que sería como mínimo, problemática (el "autor" no es un sujeto sin fisuras y continuo en el tiempo) pero sí podríamos vincularla a la "intención editorial", es decir lo relativo a cómo, dónde y por quién fue publicado. Si un texto aparece en una revista de ciencia ficción (es cierto que hay revistas como El Péndulo que jugaron, con astucia, a no declararse abiertamente como "de género" o "de un género" o "de estos géneros"), podemos pensar que opera en su publicación una "intención comercial" como la señalada por Levrero.
 
También dice Levrero que "todo texto que no trata de lo cotidiano puede ser reclamado" por la ciencia ficción. Claro que esto no es lo que se desprende de lo que él llama después su "juicio", y quizá se trata de una manera de señalar que la cosa se pude ver de varias formas, por lo que no vamos a indagar más por ahí.
Está después el "otro requisito", y una vez más repito (aunque no sé si estoy cumpliendo mi promesa) que no voy a discutirlo, que pasa por la explicación científica, y, por último, está Levero aquí y allá diciendo que su obra no pertenece a la CF o a género alguno sino a algo pensado por fuera de todo género y acaso lo "literario" por excelencia, el "realismo". Por ejemplo:

...yo insisto mucho con el tema de que es realismo. Hay grandes discusiones a veces con amigos críticos, porque la gente se sitúa en un lado de la realidad y me ponen a mí en el otro, como si lo que yo escribo no fuera real... (de Un tercer estado, entrevista por Juan Antonio Bruno, Alberto Galione y Jorge Bonino, en Café a la turca nº3, Montevideo, 1997)
...ahora esa misma novela inicial, La Ciudad, fue publicada en España (...), en una colección de ciencia-ficción, de modo que para los españoles seré un autor de ciencia-ficción. Es una pesadilla recurrente. (de Espacios libres, entrevista por Saurio, en La idea fija nº2, septiembre de 2000)
...Yo digo realismo. Lo digo porque corresponde. Yo nunca he escrito nada que no haya vivido. A ese vivido si querés ponele comillas. Las cosas que escribo las vivo interiormente. Más bien una literatura simbólica... (de Yo nunca he escrito nada que no haya vivido, entrevista por Luis Pereira, en La Hora Cultural, Montevideo, 1988)

Claro que si Levrero creía firmemente en esto, bien por él. No añade gran cosa a la lectura de su obra (ficcional o crítica, que también la tuvo, especialmente a través de entrevistas) convencer a nadie que tal texto "es" CF y tal otro no. Es, en cierto sentido, una discusión ociosa, tanto si nos amparamos en lo dicho por Levrero (como si no fuera, en última instancia, una lectura más entre tantas posibles) como si barajamos argumentos que presuponen que ciencia ficción es tal y cual cosa y que por lo tanto este texto sí lo es y aquel no.
 
A la vez, es posible que en la línea de lo que se viene diciendo acá sí pueda haber algo que aporte a la lectura de Levrero, o al menos que lo intente. Puede interesar, entonces, articular varias maneras de leer los textos de Levrero y ver cómo dialogan entre sí y qué nos dicen de quienes así lo leen, los lugares desde los que esas lecturas son propulsadas y etcétera. Por eso, a la hora de comentar "Las sombrillas", me pareció interesante no buscarle argumentos extraños para calificarlo "realismo" o calificarlo "ciencia ficción" sino usar la criba levreriana y ver qué podemos hacer con ella y con el cuento.
 
En tal caso, veamos: "Las sombrillas" -uno de mis relatos favoritos de Levrero y además el primero que leí, allá por 1994- fue publicado originalmente en la revista La revista de ciencia ficción y fantasía, nº2, Buenos Aires, 1976. Si tomamos la variante "editorial" del asunto de la "intención comercial", está claro que los editores de la revista nos dicen que (ya que por ningún lado queda consignada una posible "excepción") el texto de Levrero es o bien fantasía o bien ciencia ficción. Nadie se juega por un género o el otro, pero queda claro que, si ambos son géneros y el cuento de Levrero pertenece a uno o al otro, entonces el cuento de Levrero pertenece a un género y por lo tanto se complica relacionarlo con el "realismo" del que luego habla Levrero. Salvo, claro, señalando que su criterio de intención comercial no funciona y que "las sombrillas" es realista en el sentido que para él hay que darle al término (todo esto último es bastante sensato, por cierto).

Ya que estamos: el cuento aparece también en Aguas Salobres, editado en 1983 por Minotauro, e integró el volumen Los Muertos/Aguas Salobres, publicado por HUM en 2011.

Después, si buscamos "una explicación más o menos científica de los hechos extraños que ocurren" tenemos algo interesante. Explicación propiamente dicha no hay, pero sí leemos que...

...yo sentía que algo no funcionaba bien, quiero decir, dentro de todo lo que funcionaba mal había algo que me tenía especialmente inquieto, y no podía darme cuenta de qué cosa era. Evaristo, en cambio, lo sabía. era el sol.
-¿Te das cuenta? -me dijo de pronto (...)- Son las nueve de la noche.
El sol se limitaba a cambiar de color, sin movese de sitio sobre mi cabeza. En ocasiones, tomaba esa coloración de las pustas, un naranja violento y comestible, y parecía hincharse o deformarse. Pero no se movía de allí (pp.37-38 en la edición de HUM, Los Muertos/Aguas Salobres, Montevideo, 2011).

Es decir: está claro que la Tierra se detuvo en su rotación y que por eso el mar se evapora. Esa es la historia, de hecho: una comunidad (una clásica pequeña comunidad levreriana, con sus tensiones sexuales, sus relaciones de poder, sus soledades) que vive frente al mar descubre que de repente no hay más mar, y esto trastoca por completo sus vidas, ya que...

Vivimos del mar.
Es algo más que la base de nuestra economía. El mar es todo para nosotros.
Cuando alguien de nosotros tiene que ir a la ciudad (...) no puede resistir allí mucho tiempo. En un par de horas se va poniendo pálido, demacrado; sus movimientos son torpes y algo convulsos.
(...) Cuando yo pienso en Dios, no miro hacia el cielo, sino hacia el mar. (pp.32-33)

Al margen, dos notas: la idea de la ciudad como algo remoto y ajeno, similar al "Gobierno" que aparece en "Aguas Salobres"; la idea del mar que desaparece como la pérdida del centro de la realidad, de Dios (es decir, en la línea de la lectura "simbólica" que buscaría Levrero en base a la entrevista citada).

Si "los hechos extraños que ocurren" parten de la desaparición del mar, esta tendría una razón explicable en términos científicos: la rotación de la Tierra, como quedó dicho, se detuvo. A esto se pueden contestar dos cosas:

1. Levrero no dice la rotación de la Tierra se detuvo, ni en boca del narrador ni en boca de alguno de los personajes, pero sí se encarga de darlo a entender. No sólo queda sobreentendido por lo dicho por Evaristo sino que el narrador lo detalla bastante claramente a la hora de dejar claro que el sol no se mueve en el cielo, por más que cumpla ciclos de deformación y cambios de color. Esto implica que la Tierra se detuvo, salvo que en el mundo del cuento (y esto es, por supusto, sobreinterpretar) el sol gire alrededor de una Tierra plana o bla bla bla (sería interesante, pero, estrictamente hablando, nada en el cuento lo hace pensar). El lector es llevado a la producción -que corre por su cuenta, en rigor, ya que en el texto no está vuelta explícita- de esa "explicación científica".
2. En realidad el "hecho extraño" que queda inexplicado es, precisamente, que la Tierra se detenga en su rotación.

De acuerdo a (1), la ciencia ficción, la atribución genérica es decir, es relegada al lector. De acuerdo a (2), el cuento no es ciencia ficción porque su hecho extraño no está explicado de manera alguna.

Esto puede hacernos pensar que de las dos cribas que propone Levrero, hay una vuelta más interesante para pensar la primera, y es que todo depende de como se lea el texto. La intención comercial o genérica, entonces, está en el lector. Es decir: Pedro Páramo se me puede vender como "literatura", pero yo puedo elegir leerlo como un cuento de fantasmas (es decir como un "género": terror, fantasía, etc). Levrero sólo puede, entonces, hablar de su lectura de sus propios textos. El elige leerlos no como ciencia ficción, fantasía o "género" sino como "realismo", entendiendo, eso sí, tal y cual cosa por realismo.

De alguna manera esa opción, es decir la ciencia ficción como algo que está en la cabeza del lector y que no importa (no pude importar) si está en otro lado, resulta mucho más interesante que la definición de género que construye Levrero en la entrevista, salvo que esté implícita en ella. Podrá decirse que Levrero no lo dice explícitamente -y de hecho su "juicio" divide las cosas de otra manera, sin apelar al lector"-, pero es indudable que su escritura (tanto la crítica como la ficcional, haciéndonos cargo de la división artificial entre ambas) la permite. Y, del mismo modo, queda claro que "Las sombrillas" puede leerse como un ejemplo de ello.

Al mismo tiempo, queda abierta la pregunta de qué es una "explicación científica"; ¿basta con decir que la Tierra se detuvo para explicar por qué en el cuento no hay mar? En ese sentido, extrapolando a textos notoriamente incorporados al género ciencia ficción: ¿basta con decir que se "saltó al hiperespacio" para "explicar" que una nave espacial se desplazó más rápido que la luz (algo imposible según la Relatividad)? En última instancia, si la "explicación" es algo problemático en sí, no podemos fundar en ella una manera de determinar la pertenencia -o no- de un texto a un género. En ese sentido, podemos terminar por pensar que "Las sombrillas" también nos sirve para concluir que la manera de entender el género que dijo profesar Levrero, en realidad, no funciona.

Aguas salobres

Además de en Aguas salobres, compilado editado por Minotauro en 1983, este cuento fue publicado en la revista Maldoror, número 3, agosto de 1973, en Nuestro ilgú en el ártico (Criatura, 2012) y en la antología Máscaras, de 1979 (editorial Distar, Buenos Aires), junto a cuentos de Robert Silverberg, R.A.Lafferty, Brian Aldiss, Fritz Leiber, Damon Knight, Harry Harrison y Kate Wilhelm.
  

Esa compañía es interesante. Para 1979 -es decir antes de El péndulo- Levrero ya aparecía vinculado a cierta ciencia ficción digamos "experimental" o "diferente" (al menos en relación al molde clásico, ausente en varios sentidos de esta Máscaras, al menos desde los autores convocados, que serían todos, a su manera, representantes del estallido de la ciencia ficción posterior a la década de 1950), y particularmente con este cuento, "Aguas salobres", que fácilmente pude ser leído como una ficción de universos paralelos. O quizá como un relato postapocalíptico, por cierto. Hay una de esas extrañas comunidades levrerianas (como la de "Capítulo XXX"), con su complejo interrelacionamiento, hay una suerte de invasión (el feto que aparece ya en el primer párrafo) como disparador del relato y hay, entre otras cosas, una tensa atención a lo sexual.
 
También hay detalles especialmente llamativos. Se habla, por ejemplo, del "Cristo Atlante" (p. 44 de la reedición de HUM), lo que funciona tanto a nivel postapocalíptico, porque todo esto sucede después de la ruina de la civilización atlante, como a nivel mundos paralelos, porque en este universo la Atlántida realmente existió y abarcó alguna forma de cristianismo.
 
Esto último es rastreable hasta cierto pensamiento esotérico al estilo de Los grandes iniciados, de Édouard Schuré (1889), donde las figuras centrales del cristianismo, el hinduísmo y otras religiones son incorporadas a una única tradición que, a su vez, configura una historia "no oficial" del mundo (Atlántida incluída, claro está). Este "cristo atlante" es también un "Cristo Pez" (p. 52), y acá Levrero sin duda remite al mito de los akpallus, criaturas híbridas de hombre y pez que civilizan a los primitivos habitantes de la Mesopotamia. Este mito aparece comentado en El retorno de los brujos (Le Matin des magiciens, Louis Pauwels y Jacques Bergier, 1960), un libro extremadamente influyente en su momento, y puede rastrearse a los escritos de Beroso el Caldeo, sacerdote e historiador del siglo III aEC. El historiador Flavio Josefo, entonces, cita a Beroso en relación a su conocimiento de los Adapa, o primeros sabios de la humanidad, entre los que figura Oannes, un hombre-pez y algo así como el primero de los akpallus. Acá comparece también el mito semítico de Dagon, una deidad de la fertilidad representado como mitad pez y mitad hombre, algo así como un tritón, e inspirador también de tantas criaturas de H.P.Lovecraft, desde la homónima del cuento "Dagon" (1917) hasta los "deep ones" de "La sombra sobre Innsmouth" (1931).
 
Una lectura posible, entonces, propondría que Levrero toma ciertos elementos de la tradición esotérica, especulativa y de la historia de las religiones para trabajarlos narrativamente con recursos vinculables a la ciencia ficción o la fantasía, al menos en tanto construcción difusa y enigmática de un mundo ficcional.
 
En cuanto a ese mundo, hacia el final el feto se convierte en el líder demente de una revuelta e instaura un "imperio":

La construcción del imperio fue desordenada. El feto parecía saber lo que quería, pero tal vez no lograba aún controlar bien las cosas o, tal vez, al mismo tiempo quería divertirse. Lo cierto es que todo empezó con las tropelías. Al frente iba él, agarrado a las crines de Tulio, chillando y gritando; casi a su lado Desdémona, sobre un caballo parecido, con pantalones de montar que se fabricó ella misma y con los pechos desnudos saltando pesadamente junto con el crucifijo. Después el Capitán, armado hasta los dientes, y su oscura mujer, y Leonor, que parecía nacida sobre un caballo (...) Sembraban el terror. (p.53)

El narrador, sin embargo, se distancia de estas "tropelías":

Yo, contrariamente a lo que podía suponerse, abandoné mis pretensiones de alejarme y me instalé con mi mujer otra vez en la costa. Nuestro lugar, en sí mismo, no había cambiado mucho.
Me dediqué a observar el proceso sin intervenir, y como por deporte (...) yo seguía buscando la Atlántida en los charcos que todavía quedaban y buceando en la laguna. Una vez creí ver algo en el fondo, pero me di cuenta de que estaba a punto de ahogarme (pp 53-54)

El imperio del feto eventualmente choca con un "Gobierno" (p.55), que fracasa en su intento de imponérsele, y así el feto "brilló como nunca y hasta alcanzó el heroísmo" (p.55) en la batalla. Curiosamente, el final del personaje obedece a una suerte de lógica temporal inversa (al estilo del Ballard de "Mr.F is Mr.F") en virtud de la cual el feto logra "nacer":

De pronto se hizo un silencio total, una pausa que fue rota de inmediato por un llanto de bebé. Era un bebé gordito y rosado, rozagante y hermoso (...) Era el fin de ese tiempo tan apretado de cosas y lleno de tanto sufrimiento: el feto había nacido. (p.55)

Finalmente el tema atlante (recordemos: el cristo, la búsqueda de la ciudad sumergida) queda absorbido por la narrativa. Los proyectos arquitectónicos del feto quedan reducidos a "unas ruinas musgosas y grises, de aspecto milenario a la luz de la luna, de aspecto atlante, verdoso y mágico a la luz de la luna" (p.56). La repetición obra, evidentemente, como un pequeño encantamiento. Magia, esoterismo, fantasía parecen fundirse en este final deslumbrante.

Por cierto, "Ese tiempo tan apretado de cosas" es una buena descripción del cuento, en tanto la narración es vertiginosa desde el primer párrafo y densísima en imágenes, casi como si Levrero se hubiese propuesto que cada párrafo equivaliera a un cuento en sí mismo. En ese sentido (y también como rastreo de influencias posibles y de maneras en que trabajó Levrero las tradiciones esotéricas, fantásticas, etc) es una pieza fundamental de la obra levreriana, y definitivamente uno de sus mejores relatos.

Espacios libres

Además de aparecer en el libro homónimo, reeditado recientemente por Irrupciones (de esa edición tomo los números de página) a "Espacios libres" se lo encuentra también en Nuestro ilgú en el ártico, el compilado propusto por Criatura Editora en 2012, y fue publicado originalmente en 1981, en el tomo 2 de Prometeo. La fecha de escritura comparece en el extremo del texto: 5 de abril de 1979.
 
"Espacios libres" podría pensarse como un claro representante de una fase de Levrero, la que desembocaría o cristalizaría en la nouvelle Desplazamientos y que incluye "Los muertos", texto desde el que se parecen abrirse sendas avenidas de lectura para el que nos toca hoy. El punto de partida de "Espacios libres", entonces, podría ser esa mujer perdida que el narrador imagina andando desnuda por la ciudad:

...mi mente se hallaba distraída, manejada por una preocupación. Imaginaba a Nancy, completamente desnuda por esas calles, como en un cuadro de Delvaux; y sin embargo la escena no era surrealista, porque el silencio no era oprobioso, ni el cielo triste, ni misteriosa la ausencia de hombres. Me imaginé a mí mismo desnudo, y traté de sentir la noche sobre la piel. Sí; Nancy tendría, tal vez, un poco de frío. (p.174)

El narrador sale en su búsqueda, pero nunca queda realmente claro si la mujer efectivamente está ahí, entre las calles, o si se trata "apenas" de andar buscando eso que se imaginó, como leemos en "Los muertos":

...por algún motivo se me mezcló la imagen intuida con lo que estaba viendo, y fue como si otro inquilino se pegara un tiro delante de mis ojos y cayera casi atravesado sobre el primer cadáver, y ahora tenía dos cadáveres para preocuparme, uno real y el otro no, o por lo menos el otro no estaba (p.77)

 La imagen intuida sería la de la mujer desnuda, y como en "Los muertos", la narración arranca tras asumir a esa "imagen" como merecidamente real. Y si en ese cuento el narrador admite por ahí que muchos lo piensan un poco loco, algo similar sucede en "Espacios libres":

-Hace un rato pasó por aquí, y entró en ese bar -dijo. Mentía porque estaba asustada; creían que yo estaba loco y trataban de sacarme de allí rápidamente. (p.175)

Después la búsqueda del narrador lo pone en contacto con un grupito de bebedores en un bar, liderados por un "hombre gordo", el "doctor Wellington", o "J.J.Wellington", del que se nos presentan ideas y comportamientos, digamos, excéntricos. Quizá está loco, por supuesto; llegado el momento, se presenta en los siguientes términos:

-Mi buen señor -dijo-, no crea que somos unos ociosos que se aburren. Somos, más bien, unos desesperados que se asfixian. Hemos cometido el pecado de un exceso de inteligencia, ¿comprende? (p.177)

La idea de la "locura", la "excentricidad" o meramente la "diferencia" como percepción privilegiada del mundo (así sea porque desemboca en la obra de arte) comparece románticamente a lo largo de la obra de Levrero, incluso a cierto nivel de análisis en textos como el Manual de parapsicología y ciertos momentos del "Diario de la beca" de La novela luminosa, donde se sostiene que ciertas facultades se dan al margen de la voluntad, al margen del "yo". En cualquier caso, los "desesperados que se asfixian" de "Espacios libres" (y es interesante la contraposición del "libres" del título con la idea de asfixia, claro) pueden rastrearse hasta el grupito de amigos de Gelatina, la primera publicación de Levrero (otro texto "asfixiante"), y también la efímera asociación en la novela El lugar. Esos grupos siempre parecen compartir cierta postura o sensibilidad con el narrador, pero jamás logran incorporarlo plenamente. En "Espacios libres", en última instancia, lo logrado por los "desesperados" es poco y nada: posible(/segura)mente su líder muera hacia el final, inmolado, el grupo se dispersa, el narrador no encuentra a la mujer, etcétera. De hecho, las asociaciones con grupos excéntricos o pintorescos de los protagonistas solitarios de las ficciones de Levrero no suelen prosperar.

Es interesante, en esta línea, comparar el grupo de los excéntricos de "Espacios libres" con un el que Lanark, de Alasdair Gray, en la sección que transcurre en la ciudad de Unthank. No sé -ni importa- si Levrero leyó a Gray (o si Gray leyó a Levrero, ambas cosas son posibles en última instancia), pero llama la atención la coincidencia de sensibilidades narrativas. Tanto en Lanark como en buena parte de la narrativa de Levrero (al menos los relatos con el consabido protagonista solitario que recorre la ciudad en busca de algo que no queda del todo claro) las interacciones entre el solitario y los grupos que encuentra no son fructíferas, la ciudad es vista como un escenario ajeno o incluso desolado, la posibilidad de un quiebre hacia lo abiertamente fantástico asoma siempre pero no se resuelve jamás de maneras consabidas, el deseo sexual es central a la trama y los personajes femeninos esquivos o enigmáticos son frecuentes, además de incorporar a cada momento recursos metanarrativos (por ejemplo el "índice de plagios" de Lanark y las discusiones entre el protagonista y el "autor" donde es vuelta explícita la tradición literaria de la novela total).

aparece en
 
 Por cierto, ambos, Levrero y Gray, además, sostienen una relación interesante con esa novela total; Levrero en cierto modo reniega de ella, al menos en tanto escritor, (en la "Entrevista imaginaria" señala que "hay constructores de catedrales, que admiro y reverencio, pero por mi parte cultivo un pequeño jardín o, si preferís, algunas plantas en macetas"; en Gandolfo, Elvio [comp], Un silencio menos, Buenos Aires, Mansalva, 2013, p.105) pero lo intenta, a todas luces, con su proyecto de "novela luminosa/novela oscura", emprendimiento que fracasa y comparece en "El diario de la beca", o se deshace en Desplazamientos (y por lo tanto se acerca a "Espacios libres" y "Los muertos") y la versión publicada de La novela luminosa. Gray, en cambio, escribe su primera novela, Lanark, un texto de enorme ambición (siguiendo metáforas de la propia obra podríamos habla más de un enorme "mural" que de una "catedral"), y se mueve o se dispersa en el resto de su obra por otros registros (sería interesante comparar el erotismo desenfrenado de 1982 Janine con Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, quizá).

Podemos quedarnos, en última instancia, con esa noción beckettiana/kafkiana del "fracaso". Levrero "fracasa" a la hora de escribir su proyecto de novela luminosa (esas experiencias espirituales intrasnferibles no logran vivir en la página, quizá porque de antemano tener éxito era imposible) y ofrece (¿construye?) ese fracaso a lo largo del "Diario de la beca". A la vez, una buena zona de su producción narrativa apunta variaciones sobre el fracaso: el protagonista de "Espacios libres", por ejemplo, no encuentra a la mujer (imaginaria o "real", no importa) ni establece una conexión nueva con alguna de las mujeres del grupo. A la vez, no hay exhibición del sufrimiento posible, no hay pathos. Quizá el objetivo primario quedó abolido o se desintegró. Así, el cuento termina casi con indiferencia: un perro sigue al narrador y juega con él antes de llegar al punto de partida. Se ha formado, sí, una conexión, pero no era la buscada o la imaginada. La imagen, por supuesto, se pude leer de tantas maneras como estados de ánimo de los lectores, y, en última instancia, como dijo Max Brod que dijo Kafka, "hay esperanza, pero no para nosotros".

Los muertos

"Los muertos" es uno de los grandes relatos breves (casi una nouvelle, en realidad) de Mario Levrero. Fue publicado originalmente en 1986 por Ediciones de Uno, junto a "Noveno piso", "Espacios libres" y "Algo pegajoso", y después apareció en Espacios libres, libro de relatos publicado en 1987. Los muertos -me refiero al compilado- fue reeditado en 2011 por HUM, y las citas en esta nota remiten a esa edición, que incorpora también los textos de Aguas salobres, otro compilado, publicado en 1983 por Minotauro. A la vez, "Los muertos" -el cuento, ahora- aparece además en Nuestro iglú en el ártico, el compilado propuesto por Ricardo Strafacce y Criatura Editora en 2012.
 
Una diferencia interesante entre el texto que aparece en el libro de Ediciones de Uno y el de Espacios libres es que este último agrega una fecha al final, 1981, seguramente el año de escritura del texto. Un estudio muy interesante de sus particularidades puede encontrarse en Mario Levrero para armar, el excelente libro de Jesús Montoya Juárez, que voy a usar como punto de partida.


La lectura de Montoya tiene que ver mayoritariamente con el trabajo sobre las "imágenes" en la obra de Levrero; el académico español propone ver en "Los muertos" un gran ejemplo de la manera en que esas imágenes (Montoya apela al concepto de écfrasis, es decir la descripción literaria de una obra de arte visual) pueden volverse una manera de generar metaficción y, por lo tanto, mutar el sentido o desarticular lo inmediatamente narrativo: "El texto [se refiere al comienzo de la 4a sección del cuento, p.91] parece interpolar, a través del recurso de la écfrasis, no ya el relato de lo que ocurre en la ficción, sino, como en Roussel, el relato de la ficción que es a la vez el del procedimiento narrativo. En Los muertos la transformación de las imágenes en relato es el procedimiento por el cual este se constituye en tanto comunicación de una experiencia o de una vivencia espiritual. La interferencia ecfrástica en el fragmento consiste en la visualización de la máquina narrativa, en el relato haciéndose". (p.90) 
Hasta el pasaje trabajado por Montoya en la cita anterior podría señalarse que el relato de Levrero opera en algo así como dos planos. Primero hay una narración en primera persona y pretérito perfecto que comienza "aproveché la soledad de la casa para instalarme en la mesa del patio con mis papeles" (p.75) y relata qué le sucede al narrador tras constatar que un inquilino de sus tías -las dueñas de la mencionada casa- se ha pegado un tiro, y es interesante notar que esa oración original ya instala la posibilidad de lo metanarrativo: el narrador está ahí con sus "papeles", como un escritor que trabaja (nunca queda claro, por cierto, qué escribe este personaje sin nombre). Después aparece una analepsis y se nos cuenta lo que pasó un cierto tiempo atrás (no queda claro exactamente hace cuánto y, hacia el final, ese pasado resulta más relevante de lo que parecía), cuando el narrador pasó una noche en la casa de una amiga/amante y tuvo un accidente intestinal, por decirlo de alguna manera, un poco como en la famosa escena de Trainspotting en la que Spud arruina unas sábanas. Curiosamente, el narrador parece bastante pacato a la hora de referirse a cómo se cagó sobre la cama ("no quiero dar más detalles de un tema tan desagradable", p.83), del mismo modo que, más adelante en el cuento, señala que debió decirle "palabras soeces" a esa amiga/amante para excitarla (p.110). Esa analepsis o flashback se prolonga en el relato de un sueño, cuyas imágenes (el narrador con las sábanas manchadas dispuestas como dos paquetes) son a su vez retomadas en el primer plano narrativo: el narrador ve una anciana con dos paquetes grandes y pesados, que se ofrece a llevarle.

Claro que en rigor el relato es más complejo que esos dos niveles del recuerdo-sueño y el presente de la narración. La muerte del inquilino es presentada como "doble", en tanto muere, aparentemente, la persona "real", "física", y, también muere la (o "una") representación mental que se había formado el narrador. Ese inquilino, que tampoco tiene nombre, se suicida:

...la forma más molesta de estar y no estar al mismo tiempo era la de cadáver -justamente la que adoptó esa tarde al parecer por su propia voluntad: se pegó un tiro. El disparo me asustó, me sacudió -si bien no fue ese estruendo que uno imagina cuando piensa en un tiro, sino un ruido seco y apagado, sin ecos, pero inusual en la tranquilidad de la casa. (p.76). 

La idea de estar y no estar y la de tiros que no suenan como se supone que deben sonar van instalando una suerte de dualidad: lo real, lo imaginario, la "cosa" y la representación; más adelante leemos:

Allí también comenzó el otro problema, el de la superposición; por algún motivo se me mezcló la imagen intuida con lo que estaba viendo, y fue como si otro inquilino se pegara un tiro delante de mis ojos y cayera casi atravesado sobre el primer cadáver, y ahora tenía dos cadáveres para preocuparme, uno real y el otro no, o por lo menos el otro no estaba. Pero de ahí en adelante no podía pensar en "el muerto", sino en "los muertos", y después cómo explicar ese plural a gentes habituadas a una percepción más concreta que la mía (p.77)

El narrador, por cierto, señala que uno de los cadáveres es real y el otro no; eso no impide -en virtud de su percepción "menos" concreta o de su locura ("yo no soy una persona normal, no tanto por eso de las intuiciones sino también por otras cosas, y muchos opinan que estoy loco", p.77)- que sea esencial para el relato esa dualidad de los muertos, retomada en los dos paquetes de la anciana y los del ya mencionado recuerdo y el sueño. Del mismo modo, el cuento en sí ("los muertos") parece siempre abrirse en dos: el presente inmediato de la narración y el pasado del flashback; la "realidad" de ese pasado y el sueño que inspiró, etc. Y, también, la exposición narrativa de los hechos (sean del presente del relato, de su pasado o del sueño) tiene su contrapartida en el pasaje sobre el que se detiene Montoya, que desdobla de alguna manera la narración (la narrativa):

Hay un dibujo que se va formando, lleno de palabras, o es tal vez un discurso cuyas palabras se ordenan formando un dibujo. Al principio todo es confuso y oscuro, luego aparece un bulto que se va revelando como integrado por capas, algo como telas dibujadas, pegoteadas entre sí, húmedas y apelotonadas, y debo tener la paciencia de irlas despegando una a una sin que se dañen; esto puede llevar mucho tiempo o incluso no suceder nunca; yo no soy realmente quien opera sino apenas un espectador casi pasivo: mi única actividad consiste en mantener la atención puesta en ese transcurrir, tratando de eliminar interferencias. (p.92)

Es interesante esa suerte de pasividad o, en última instancia, de actividad "depuradora" del narrador o, mejor, del sujeto. Una lectura posible es que ese "dibujo" que se va formando, ese "discurso" (la relación entre imagen y texto está clarísima en esa primera oración, como bien señala Montoya) sea una narrativa posible de determinadas formas todavía no "concretas", algo así como esquemas que podrán generar variaciones (relatos particulares) o formas básicas luego "desarrolladas", incluso, quizá, formas arquetípicas. Podría incluso pensarse en la intuición primitiva de un texto literario o de una obra de arte: está allí de manera indeterminada (los "contornos en la niebla" que encontramos en La ciudad) y cierta actividad en la que no interviene realmente la voluntad del sujeto que las percibe más allá de como ese proceso de "eliminar interferencias", esa "depuración" de la que hablé al comienzo de este párrafo. No es dificil entonces leer en esta sección de "Los muertos" un relato del proceso de escritura del cuento (o de cualquier cuento, si vamos al caso); además, esas "telas pegoteadas" (más adelante se habla de olor, además), esa idea de "capas", remite fácilmente a la manera en que, en el sueño, el narrador escondió lo abyecto, lo que le producía evidente vergüenza: "con ellos [diarios viejos] envolví los dos fragmentos de sábana estropeados, el calzoncillo y también una funda de almohada" (p.84). La imagen de la flor de lis que aparece más adelante podría sugerir, en su forma, la idea de una duplicidad (las volutas izquierda y derecha, especulares y opuestas de la flor de lis) y un avance desde esas dos vertientes (el lóbulo superior).

Quizá haya en este cuento algún punto de contacto con Desplazamientos, novela publicada en 1983; cabe pensar, dadas las fechas de publicación, que la escritura de "Los muertos" y Desplazamientos, entonces, fueron cercanas. Entre los posibles puntos de contacto hay procedimientos, por ejemplo; en ambos textos la narrativa es interrumpida por un proceso que, de alguna manera, se detiene, retrocede, lee o repasa lo ya enunciado y lo prolonga en otras direcciones (en Desplazamientos la idea a la "El jardín de senderos que se bifurcan" con los posibles desarrollos de un hecho y en "Los muertos" con la cadena o ramificación de asociaciones entre sueño, imaginación y realidad); ambos relatos, de hecho, pueden leerse notoriamente en clave metanarrativa. A su vez, también hay coincidencias en cuanto a la ficción, a lo diegético: ambos textos tienen un centro posible en una casa jamás descrita con precisión y al detalle (una casa que parece proliferar, de hecho, un poco como vemos en El lugar) en la que las habitaciones son alquiladas o cedidas a diferentes personas; del mismo modo, el desenlace (o uno de los desenlaces en el caso de Desplazamientos) va vinculado a una suerte de liberación a nivel psicológico o anímico del narrador y protagonista. Ha sido señalado que Desplazamientos podría ser la famosa "novela oscura" aludida en La novela luminosa; quizá "Los muertos" sea una suerte de desgajamiento de ese proyecto, de ese proceso de escritura.

Otro punto de interés es el eterno retorno a la cuestión de lo "realista" o "fantástico" (o incluso "ciencia ficción") en Levrero. En "Los muertos" está claro que se alude a una suerte de "realidad ampliada"; lo "real" incluye los procesos mentales, notoriamente. De hecho, el cuento tematiza esa noción, en tanto lo narrado, los vínculos entre las tres o cuatro anécdotas incorporadas, pueden anclarse en la idea de que lo imaginado o intuido (el matiz podría estar cargado en el papel de la voluntad individual en el asunto) es "tan" real como lo consensualmente "real". Levrero, de hecho, lo señala en varios lugares; por ejemplo, en la entrevista "Un tercer estado" (1997), a cargo de Juan Antonio Bruno, Alberto Galione y Jorge Bonino, se refiere a su obra diciendo "yo insisto mucho con el tema de que es realismo (...) la gente se situa en un lado de la realidad y me ponen a mí en el otro, como si lo que yo escribo no fuera real. Entonces aparecen los dueños de la realidad, que siempre son los críticos" (p.138, en Gandolfo, Elvio (comp), Un silencio menos, Mansalva, Bs As, 2013). Esto último es interesante, sobre todo porque se mete en la línea del rechazo levreriano a la crítica literaria, a la vez que refiere a la imposibilidad de "reducir" la realidad a esto o aquello y que, por lo tanto, cualquier género o subgénero narrativo construido en relación a un concepto de lo real, no puede sino ser problemático. Llama la atención que esa función "policial" de lo real esté señalada en los críticos literarios, de todas formas. En "Los muertos", en definitiva, los procesos mentales y espirituales de narrador son presentados como "reales", si bien él no ignora que esa atribución no tiene por qué ser compartida. Que esta afirmación conforme un paquete metaliterario apunta a las avenidas por las que Levrero se acercaba a la cuestión; de hecho, en la página 100, hacia el final de la quinta sección del cuento, leemos "las cosas siempre son símbolos de otras cosas, la realidad transcurre en un plano por completo inabordable para nuestras pobres facultades". De hecho, el narrador parece partir de la incognoscibilidad esencial de la realidad, de lo que quizá remita a la cosa-en-sí kantiana; pero el entremado de símbolos (en el cuento, recordemos, los cadáveres -real e imaginario- se reflejan en los paquetes -recordados y soñados) de alguna manera permite acercarse o divisar esa realidad más compleja.